谌璐琳 | 从人到鸟神——北朝粟特人祆教祭司形象试析
来源：《西域研究》2013年第4期
从人到鸟神
——北朝粟特人祆教祭司形象试析
在我国出土的北朝粟特人墓室画像中，有一种人首鸟身的祆教祭司形象尤具特色。粟特本土艺术中虽有人首鸟身图像渊源，但其祆教祭司均表现为写实性的人物形象，当是在进入中国之后，才有了人首鸟身祭司这一新形象。这样的创新与嬗变应当是粟特艺术家入华之后，受到中国墓葬美术中的朱雀神鸟以及“千秋万岁”等人首鸟身形象启发而形成的中西文化交融的产物。
以康国为首的康、安、曹、石、米、何、史国等诸粟特城邦，史称“昭武九姓”，主宰当地信仰的是一种来自于波斯琐罗亚斯德教的粟特化变体——中国称之为祆教。汉文史籍中不乏对“昭武九姓”胡人祆教信仰的记述，如《新唐书·西域列传》记载：“康者，一名萨末鞬，亦曰飒秣建……枝庶分王，曰安、曰曹、曰石、曰米、曰何、曰火寻、曰戊地、曰史，世谓九姓，皆氏昭武。……祠祆神。”[1]史料表明，崇拜祆神、祭祀圣火是中古时期粟特人的显著特征。近二十年以来，虞弘、安伽、史君等北朝粟特“萨保”墓葬纷纷出土，其中刻绘精美、内涵丰富的画像石葬具引起了广泛的讨论，而在众多富有异域风情的图像中，尤以独特的祆教祭司和圣火坛形象最具有民族色彩，与中亚本土艺术中常见的写实性人形祭祀形象不同，北朝粟特人墓葬中描绘的祭祀形象多表现为人首鸟身，这一形象的演变与创新似乎可以在中国本土墓葬艺术中找到根源。
一、北朝粟特人墓葬中所见祆教祭司形象[2]
本文所论及的六组粟特人墓葬（石葬具）分别为西安北周史君墓“石堂”[3]、西安北周安伽墓[4]、安备石棺床[5]、安阳石棺床[6]、Miho石棺床[7]以及太原虞弘墓石椁。[8]其中，史君、虞弘、安伽三组为近年来国内考古发掘出土；安备石棺床据称于2007年出土于河南；安阳石棺床为上世纪初出土于河南安阳，流失境外后分藏于德国科隆博物馆、法国吉美博物馆以及美国波士顿博物馆；Miho石棺床现为日本Miho博物馆所藏。根据出土墓志，史君、安伽、安备分别来自“昭武九姓”中的史国、安国，为粟特人无虞。虞弘则来自于中国史籍中所未载的“鱼国”，而并非粟特人。关于“鱼国”的确切位置，学者众说纷纭，但基本确定位于中亚一带。而且墓志记载虞弘曾任管理胡人聚落的“检校萨保府”一职，石椁上的图像也明显地反映出祆教及粟特文化，故可以确定虞弘生前与粟特人关系密切，深受粟特文化影响，可以视为“被粟特‘化’的人物，其石棺上的画像仍然可以看做入华粟特美术的典型作品”[9]。而流传海外的安阳、Miho石棺床，其墓主人身份已不可确知，但是图像反映出浓厚的粟特美术风格，人物形象也多以粟特人为主，判断墓主人是来华的粟特人。
在这六组墓葬（石葬具）中，一共出现了七处祭司与圣火的图像。根据其所处位置和具体形象的区别，可以分为两个类型（见下表）。
北朝粟特人墓葬祭司形象分布
Ⅰ类是上半身呈人形而下半身为鸟身的人首鸟身祭司形象，如安伽墓墓门石质门额上所绘的祭司与圣火图景中，火坛两侧分别有一名肩生双翼的鸟足祭司，戴挂耳式口罩，双手持火棍（图一，1）；史君“石堂”南壁石门两侧的直棂窗下方，左右各站立一名有双翼、有尾、有鸟足且脑后有头光的祭司（图一，2）；而安备石棺床椁座前壁的显要位置上也刻绘有祭司与双龙柱圣火坛的景象，此处的祭司脸戴口罩、长尾曳地、有鸟足（图一，3）；虞弘石棺床底座前壁正中所刻的祭司与火坛图像中，两名祭司脸戴口罩、羽翼飘扬、有尾、有鸟足（图一，4）。这一类人首鸟身祭司形象常被刻绘在相对重要的位置上，如门额、石门两侧或椁座前壁，基本特征为脸戴口罩、左右对称出现，有双翼、有尾和鸟足。
图一 北朝粟特人墓葬中所见人首鸟身祭司
1.安伽墓门门额局部；2.史君“石堂”南壁石门两侧局部；3.安备石棺床椁座前壁局部；4.虞弘石椁底座前壁局部
Ⅱ类是写实性的祭司形象，分别见于史君石椁E1中“钦瓦特桥”的入口处（图二，1）、Miho石棺床图F丧葬场景中（图二，2），以及安阳石棺床双阙侧面下方（图二，3）。此类祭司形象与粟特本土艺术中的祆教祭司十分相似，位置也较为随意，基本表现为身穿波斯式长袍、脸戴口罩，手执长棍护持圣火的形象。
图二 北朝粟特人墓葬中所见人形祭司图像
1.史君“石堂”东壁E1；2.Miho石棺床F丧葬图；3.安阳石棺床双阙侧面局部
二、中亚所见祆教祭司形象及人首鸟身神像
探究脸戴口罩、护持圣火的祆教祭司这一形象来源，要追溯到远古时期的琐罗亚斯德教。该教经典《阿维斯陀》记载其教义，认为火、气、土、水都是神圣的，不得污染。火象征着光辉、正义与至善，对圣火的礼赞是教徒的义务，也是祭司的首要职责。[10]祭司主持祭祀仪式时要戴白色口罩，以免呼出的气息污染圣火。他们的主要职责是保护圣火、涤除污秽、驱除恶灵和超度亡灵。而接受了这一宗教的粟特艺术家们根据这种祆教的标志性特征，创作了“图像上的《阿维斯陀》”，也就是粟特美术中出现的火坛与祭司图像。
在粟特本地出土的纳骨瓮上也发现了火坛与祭司的图像组合，如分别出土于撒马尔干Mulla Kurgan遗址（图三，1）、史国故地附近Sivaz遗址（图三，2）以及吉尔吉斯斯坦Nawekat遗址（图三，3）的三具纳骨瓮上，均刻绘有脸戴口罩、身着长袍、手持长棍的祆教祭司。[11]而这三组图像上所表现的祆教祭司均为现实中的人物形象，并未出现人首鸟身者。
图三 中亚纳骨瓮上所见祆教祭司
1.Mulla Kurgan遗址纳骨瓮；2.Sivaz遗址纳骨瓮；3.Nawekat遗址纳骨瓮
显而易见的是，神鸟在祆教体系中也拥有特殊的地位。据《阿维斯陀》记载，由于公鸡具有驱除恶魔的功能，所以最高神阿胡拉·马兹达指定其来协助天使长“Sraoša”神共同引导死者灵魂升天。[12]此外，矫健的雄鹰也是祆教战神巴赫拉姆（Bahram）的化身之一，[13]而琐罗亚斯德教的象征符号法拉瓦哈（Faravahar）也表现为带着老鹰翅膀的人。在阿富汗发现的贵霜迦腻色迦时期（2世纪）的苏尔赫—考塔尔火坛遗址上，塑有所谓“对鸟与火坛”形象，[14]其下半部分系鸟足，可惜上半截已毁，无法判定其究竟为神鸟还是人首鸟身祭司。总之，虽然人首鸟身形象在中亚有其艺术根源，但在目前所见粟特本土艺术中未见人首鸟身祆教祭司的图像。可以认为粟特艺术家分别创作了祭司与神鸟的形象，却并未将鸟的特征赋予祆教祭司。可见，从写实性的祭司到人首鸟身祭司这一变化是在粟特祆教传入中国境内之后才发生的。而这一图像上的演变与创新，大概与汉地传统丧葬美术中流行的朱雀神鸟以及中国本土的人首鸟身形象有关。
朱雀是我国古代传说中的祥瑞动物，与青龙、白虎、玄武共同组成“四神”，象征天地四方之守卫。在春秋时期成书的《尚书》、《山海经》以及汉代典籍《史记》、《淮南子》中都有关于它的记载。如《山海经·西次三经·昆仑丘》记之：“西南三百里，曰女床之山，其阳多赤铜，其阴多石涅，其兽多虎、豹、犀、兕，有鸟焉，其状如翟，而五色文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”[15]《淮南子·天文训》 一节有云：“南方火也……其帝炎帝……其兽朱鸟……（高诱注：朱鸟，朱雀也，也即“鸾·鸟”，凤）。”[16]《梦溪笔谈》卷七载：“四方取象，苍龙、白虎、朱雀、龟蛇。唯朱雀莫知何物，但鸟谓朱者，羽族赤而翔上，集必附木，此火之象也。……或云，鸟即凤也。”[17]可见，朱雀守南方，属火，是与凤凰关系密切的祥瑞动物。
此外，朱雀还具有另外的象征意义与功能，贾谊在《楚辞·惜誓》中称：“飞雀使先驱，驾太一之象舆，苍龙蚴蚴于左骖兮，白虎骋而右。”王逸注曰：“朱雀神鸟，为我先导。”[18]根据孙作云先生的解释，“四神”最初是氏族社会的图腾，到战国、秦汉时代，成为守卫四方、驱逐邪恶的神兽，拥有“护灵升天”的功能。[19]在汉魏以来的考古发现中，这一功能得到了充分体现。陕西米脂县党家沟、尚庄（图四，1），绥德县张家砭（图四，2）、四十里铺（图四，3），山西离石县吕梁以及河南汤阴县等地都出土了刻绘有朱雀的汉代画像石墓门。[20]在这些画像石上，朱雀总是与铺首衔环上下相配、成双出现在门扉上，呈现出展翅欲飞的状态，并且逐渐超出其他三神而成为独具意义的象征。而发展到了北朝，朱雀神鸟形象仍然在墓室美术中流传不衰，如洛阳邙山下海资村出土北魏龙虎升仙棺（头挡绘仙人驾朱雀）[21]、上窑村出土北魏画像石棺（头挡绘门与朱雀等）[22]、洛阳出土北魏围屏石棺床[23]、陕西出土北周龙虎石棺（头挡绘朱雀）[24]、山西大同司马金龙墓出土石棺床[25]、美国克利夫兰艺术博物馆藏北魏石棺床[26]以及河北蠡县征集的四神石棺（头挡绘门与朱雀）[27]等石质葬具上都出现了朱雀的身影，且多处刻绘在石棺头挡之上，朱雀与门置于头挡是当时较为典型的图像配置。此外在壁画墓中，朱雀也屡见于墓室的入口处，如山西寿阳北齐库迪逥洛墓门额上所绘的朱雀彩云[28]（图五，1）以及山西太原北齐娄睿墓挡土墙上的朱雀（金翅鸟）[29]（图五，2）。在中国传统墓葬中，“墓门”有着特殊的地位，它常被称为“神门”或者“魂门”，象征着死者灵魂出入的通道（石棺头挡意义类此），刻绘在墓门上或附近的图像也因此被赋予了特殊的意义而尤为重要。
图四 陕西出土汉代画像石墓门
1.米脂县尚庄画像石；2.绥德县张家砭画像石；3.绥德县四十里铺画像石
图五 北朝墓葬中所见朱雀形象
1.寿阳库迪逥洛墓门额局部；2.山西太原北齐娄睿墓挡土墙
可见在中国传统观念中，汉魏至北朝一直流行的朱雀神鸟为南方之神，属火，是祥瑞的象征，同时能够驱除邪恶、保护灵魂。而且朱雀常与“门”之意象相生相伴，或守于墓门之侧，或镇守在棺头上，作为把守灵魂出入通道的神鸟，尤为神圣。这一图像组合与北朝粟特图像中的人首鸟身的祆教祭司有着诸多相似之处。首先二者在形象上都与鸟有关，分别表现为神鸟或者半人半鸟神；此外在位置上常常呈对称出现且与“墓门”概念相结合；还有他们都拥有祛祸禳灾、引导死者灵魂通往另一世界的功能。可以想象，入华粟特美术在遇见了中国墓葬中所装饰的朱雀神鸟后，一方面有感于其镇墓辟邪、引魂升天的功能和富有神性、生动华丽的外形；一方面为了契合中国的传统丧葬习俗，从而将朱雀与自身祭司形象相结合，衍生出了人首鸟身祭司这一新形象。
除了朱雀之外，祆教祭司的形象演变似乎也与另外一种墓葬图像有关，这就是中国的人首鸟身形象。众多文献及考古材料都表明，人首鸟身形象在中国早有传统，在汉代已经不胜枚举了。
首先是常见于汉魏墓葬美术中的“羽人”形象，关于“羽人”的功能和意义，在很多文献中都能找到答案。《楚辞·远游》记载:“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”王逸注:“《山海经》言有羽人之国，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也。”[30]汉乐府《长歌行》云:“仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。”[31]根据这些文献的描述，可知汉代的“羽人”不但自己可以长生不死、飞升成仙，而且还是引导灵魂升仙、寻求不死之药的仙界使者。关于“羽人”形象的实例，在汉代以来的墓葬中也屡见不鲜，在众多表现墓主人羽化登仙的图景中都成为了不可缺少的组成部分。如长沙马王堆一号汉墓帛画之上，就绘有左右相对的两名羽翼飘飘的“羽人”。[32]
如果说“羽人”在形象上尚且与人首鸟身的祆教祭司存在差距的话，那么“千秋、万岁”之类人首鸟身的神异图像则与之更为接近了。《隋书·王劭传》载：“时有人于黄凤泉浴，得二白石……又有却非及二鸟，其鸟皆人面，则《抱朴子》所谓千秋万岁也。”[33]《隋书》中“千秋万岁”的说法来源于西晋葛洪的《抱朴子·对俗篇》：“千岁之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名。”[34]可见，“千秋、万岁”是表达长寿愿望的半人半鸟神。“千秋万岁”之名在文献中虽然出现较晚，但它在中国传统文化中自有渊源，人首鸟身的形象在古籍中也屡有记载，如《山海经》中所著录的“瞿如”、 “凫徯”、 “禺强”、“句芒”等神兽均为人首鸟身形象。[35]而汉魏以来的考古资料中也不乏这样的例证，如河南洛阳卜千秋墓墓门内上额绘有人首鸟身神，有学者考证认为是“句芒”[36]（图六，1），据文献记载，句芒为主生之神，象征着长寿；洛阳金谷园新莽墓后室东壁南段绘有“句芒”神兽（图六，2）[37]；河南邓县出土的南北朝时期彩色画像砖上，左侧有一人首鸟身形象，铭为“千秋”，与右侧兽首鸟身的“万岁”相向而对，翩然起舞（图六，3）[38]；宁夏固原北魏漆棺的棺盖上也出现了三个展翅的人首鸟身神兽[39]（图六，4）。
图六 汉魏北朝墓葬中的人首鸟身形象
1.河南洛阳卜千秋墓墓门内上额局部；2.洛阳金谷园新莽墓后室东壁南段局部；3.河南邓县出土的南北朝时期彩色画像砖；4.宁夏固原北魏漆棺棺盖局部
两汉时期人首鸟身形象在文献及考古发现中大量出现，名称不一。它们的出现与流行和秦汉社会中盛行的升仙观念密切相关，作为介于人与禽之间的神兽，人首鸟身自然充当了沟通天人的媒介之一，成为了表达人们对后世美好希冀的祥瑞之物。虽然名称不尽相同，但是无论是《山海经》中的“句芒”、“瞿如”，还是流行于魏晋南北朝的“千秋万岁”，都是源出汉地神话系统的神兽形象。“千秋万岁”见于东晋至隋朝的文献记载而流行于南北朝至隋的实物遗存中。虽然其具体功能或有区别，但“千秋万岁”源自汉代的人首鸟身神，它们都表达了人们吉祥长寿的愿望，象征着死者灵魂的羽化登仙。它们与人首鸟身的祆教祭司在外形上拥有一致性，均表现为人与鸟的合体。同时作为吉祥的神祇，它们都担负着守护墓主人身后家园的功能。而出于这种外形和功能上的特点，北朝的粟特人很有可能从中汲取了灵感，并与自身文化传统中固有的人首鸟身形象相联系，从而将人首鸟身与祆教祭司合二为一，最大化地发挥了它在墓葬中的神圣作用。
北朝时期的中国“胡风”盛行，艺术上也呈现出兼容并蓄的多样化特点。不辞辛苦远徙中国的粟特胡人，不仅将西域良马和奇珍异兽带来到中原，也成为了祆教艺术在华传播的最大推动者。作为中亚民族，他们虽入乡随俗，但却难忘故土，于是利用石葬具为载体，在融入中国丧葬礼俗的同时而不忘保留自身民族文化中最具特色的一环——祆教。
善于吸收与再造是粟特文化的重要特征。在入华之后，祆教祭司这一形象受到汉地的朱雀以及人首鸟身等图像的启发，从而发生了形象上的转变。基于中亚固有的文化与图像传统，来华粟特工匠将神鸟形象与祆教祭司有机结合，创造出了人首鸟身这一祆教祭司的新形象。这样的结合与创新使得祆教祭司兼有了神鸟特征，变得更加神圣化了。
此外，入华粟特美术还吸收了中国墓葬美术中“墓门”这一概念，借用“门与神鸟/半人半鸟神”这一图像配置，利用“墓门”作为另一世界的入口这一特殊的含义与功能，为自己的祆教祭司披上了一层神圣的外衣，突出了祆教祭司除恶辟邪、引魂升天的神圣功能。史君石堂东壁E1升仙图景中的人形祭司，以及南壁石门两侧化身为人首鸟身、具有神异色彩的祭司鸟神就是一则很好的例证。除了从人到“鸟神”的变化之外，祆教祭司这一形象还完成了从写实性到象征性的转变。当祆教祭司被赋予了鸟的外形特征之后，往往左右对称地守卫在圣火坛边，这一庄严盛大的祭司火坛图景则成为了粟特祆教一种重要的象征符号，作为中西文化交融的见证者而继续诉说着悠久的历史。
（附记：本文得到中国人民大学历史学院魏坚教授和陈晓露老师的多方指导，谨致谢意！）
[1]〔宋〕欧阳修，宋祁撰：《新唐书·西域传》下，中华书局，1975年，第6244页。
[2] 虽然安备、虞弘两人下葬时间都明确为隋初，但考虑到他们生前大部分时间仍属北朝，为了讨论方便，故将这两组墓葬也列为讨论对象。
[3] 西安市文物保护考古所：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》2005年第1期。
[4] 陕西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，文物出版社，2003年。
[5] 葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》2009年第3期。
[6] 姜伯勤：《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人的祆教美术》，中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》第1辑，中山大学出版社，1999年，第151～186页。
[7] 荣新江：《Miho美术馆粟特石棺屏风的图像及其组合》，中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》第4辑，中山大学出版社，2001年，第241～259页。
[8] 山西省考古研究所：《太原隋虞弘墓》，文物出版社，2005年。
[9] 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，文物出版社，2002年，第237页。
[10] 黄心川：《琐罗亚斯德教简介》，《世界宗教资料》1984年第4期。
[11] 此外，以上三具纳骨瓮均属于晚期粟特艺术，年代分别为7世纪、7世纪以及7世纪或8世纪上半叶，见葛乐耐著；毛民译：《北朝粟特本土纳骨瓮上的祆教主题》，收入张庆捷，李书吉，李钢主编：《4～6世纪的北中国与欧亚大陆》，科学出版社，2006年，第190～198页。
[12] Vendīdād，vol.18，14-15，Quoted from G.Kreyenbroek，Sraoša in the Zoroastrian tradition，1985，p.118.
[13]〔伊朗〕贾利尔·杜斯特哈赫选编；元文琪译：《阿维斯塔—琐罗亚斯德教圣书》，商务印书馆，2005年，第249页。
[14] J.M.Rosenfield，The Dynastic Arts of the Kushan，Berkeley and Los Angeles，1967.pp.159-160.
[15] 张耘点校：《山海经·穆天子传》，岳麓书社，2006年，第22页。
[16]〔汉〕刘安著；高诱注：《淮南鸿烈解·天文训》，文渊阁四库全书（影印本）第848册：子部·一五四·杂家类，台湾：商务印书馆，1987年，第532页。
[17]〔宋〕沈括著；侯真平校点：《梦溪笔谈》，岳麓书社，2002年，第57页。
[18]〔汉〕王逸注：《楚辞章句补注》，吉林人民出版社，2005年，第234页。
[19] 孙作云：《洛阳西汉卜千秋墓室壁画考释》，《文物》1977年第6期。
[20] 宋莉：《论陕北汉画像石中墓门的图像配置》，《史论空间》2012年第5期。
[21] 贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》，《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，文物出版社，2003年，第341～373页。
[22] 洛阳博物馆：《洛阳北魏画像石棺》，《文物》1980年第3期。
[23] 贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》，《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，第341～373页。
[24] 贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》，《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，第341～373页。
[25] 山西省大同市博物馆，山西省文物工作委员会：《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972年第3期。
[26] 贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》，《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，第341～373页。
[27] 张丽敏：《北朝四神浮雕石棺》，《文物春秋》2009年第4期。
[28] 徐光冀主编：《中国出土壁画全集》卷二“山西卷”，科学出版社，2012年，第35页。
[29] 徐光冀主编：《中国出土壁画全集》“山西卷”，第78页。
[30]〔汉〕王逸注：《楚辞章句补注》，第316页。
[31]〔宋〕郭茂倩编撰；聂世美，仓阳卿校点：《乐府诗集》，上海古籍出版社，1998年，第357页。
[32] 傅举有，陈松长编：《马王堆汉墓文物》，湖南出版社，1992年，第18～19页。
[33]〔唐〕魏徵：《隋书·王劭传》，中华书局，1973年，第1607页。
[34] 王明：《抱朴子内篇校释》，中华书局，1980年，第41页。
[35] 张耘点校：《山海经·穆天子传》，第9、21、126、130页。
[36] 贺西林：《洛阳卜千秋墓墓室壁画的再探讨》，《故宫博物院院刊》2000年第6期。
[37] 洛阳博物馆：《洛阳金谷园新莽时期壁画墓》，《文物资料丛刊》第9辑，文物出版社，1985年，第163～173页。
[38] 河南省文化局文物工作队编辑：《邓县彩色画象砖墓》，文物出版社，1958年，第9页。
[39] 宁夏固原博物馆：《固原北魏墓漆棺画》，宁夏人民出版社，1988年，第17页。
（作者单位：中国人民大学北方民族考古研究所）
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